(Exposición Bulir - Fundación Rac Pontevedra)
Alzar el hervor
Conversación de la artista con Bea Espejo
DALILA GONÇALVES es una de esas personas que parecen vivir en un tiempo inexacto y en muchos sitios a la vez. Dice ser una escapista y no ofrecer resistencia alguna al caminar. Se comporta como el agua: transparente, no podría detenerse, aunque quisiera, intentando nombrarlo todo, como si la corriente la hubiese llevado a un lugar abierto lleno de realidades paralelas y conexiones invisibles. Los rastros y mercadillos son justo eso, territorios extraños que ves, miras, vuelves a ver, aquí y allá́ haces un amago de apego que luego desaparece, y regresas muchas veces vacío, pero con palabras. Dalila elige una tan amplia como un océano: bulir. Es el título de su exposición en la Fundación RAC pero también un canto de intenciones. Hablar de afectos y pasiones supone sentirlas o expresarlas con vehemencia. En referencia al mar, es ponerse supuestamente agitado. Palabra sinónima de ebullición, bulir está a un paso de borbotón, borbollón o borborito. Guisar, escaldar o cocer también son palabras afines. En gallego, significa hervir y es sinónimo de prisa. También de apresurar, menear, abreviar. Bulir también es hacer algo lo más rápido posible, moverse inquieto de un lado a otro, estar agitado por una infinidad de impulsos o de todas esas ideas revueltas que solemos tener en la cabeza.
Así es su estudio en Oporto, en una de las calles más tranquilas del barrio de Bonfim. Hay un 112 algo escondido y sin timbre. Dentro, ya en el estudio, reina el lenguaje del azar. Un pequeño listón azul frente a su mesa de trabajo, con el nudo de la madera apoyado encima, como si fuera una tilde, pero que en verdad muestra anhelos de ramas que nunca llegaron a nacer. Testigos del paso de los años, una sutil acción que disecciona la temporalidad natural. Es una obra previa a Disecar, de 2019. En la pared, dos volantes de bádminton en perfecto equilibrio inestable y una fotografía de una estatua de Pompeya y de un limón sulfatado que revelan la afección de un elemento natural y otro patrimonial. Lo extraordinario frente a lo mundano. Al fondo, empiezan a amontonarse teteras esperando hervir en proyectos futuros. Las mira con ganas de ponerse a manipularlas. Curioso que bulir una tetera sea también sinónimo de tenaz.
Dalila lo es. Constante, persistente, con empuje. Una artista predispuesta a la fascinación y a la vez con cierto distanciamiento inevitable. A ratos, parece que piensa con los ojos, consciente de aquella máxima de W. G. Sebald de que la realidad siempre es diferente a todo. El trabajo de esta artista, nacida en Castelo de Paiva, Portugal, en 1982, consiste en redescubrir en los objetos y materiales el mayor número de capas posible, buscando bucear en su interior, desde la convicción de que hay en ellos historias ocultas y fascinantes. Recolectar e inventariar es uno de sus trabajos casi diarios. Gonçalves presenta juegos con los modos en que sus obras se revelan. A veces, desde una apariencia evocadora, paradójica respecto a sus orígenes: materiales llenos de experiencias y de memoria que desprenden una estética propia que a su vez los transmuta en obras de arte. Una suerte de objets trouvés que, por su historia, generan otras narrativas. Las desglosamos en esta conversación.
Bulir. Es el título de su exposición en la Fundación RAC pero también un canto de intenciones. Hablar de afectos y pasiones, supone sentirlas o expresarlas con vehemencia.
Bea Espejo (BE)
En la exposición Bulir hay dos teteras con agua hirviendo y dos pájaros cantando fruto del hervir de esa agua. Una pieza que tiene por título Corrientes de aire. ¿De dónde surge la idea? ¿Cuál es su anclaje emocional?
Dalila Gonçalves (DG)
Durante el confinamiento, pasando la mayor parte del tiempo en casa de mis padres, me fijé en muchos detalles de los que no me había percatado antes pero que siempre estuvieron allí. El sonido de la tetera que me hace correr desde mi habitación hasta el fogón, el silencio de alivio tras el silbido, la ventana con los árboles detrás, los pájaros y su canto de fondo... Ese escenario me viene a la mente cada vez que veo las teteras con los pájaros en la exposición. De algún modo, es una referencia a esa especie de confort casi mágico donde las historias se entrecruzan y se comunican en lugares diferentes sin saber muy bien cómo.
(BE) Un gesto poético que esconde otro mucho más político...
(DG) Podría decir que es un gesto simbólico, poético y que en eso puede estar su fuerza política, con toda la amplitud de esa palabra. Ante la imposibilidad de cambiar el mundo, de combatir las desigualdades, ante ese consumismo excesivo, la aceleración constante, esa hazaña casi antiheroica es lo máximo que logro hacer en cuanto artista. Me interesan nuestras memorias, la sencillez de las pequeñas cosas, objetos que tienen su uso, las historias por dentro, los objetos que muchas veces están a punto de volverse obsoletos pero que todavía no lo son, quizás porque aún nos acordamos de ellos y de su función.
(BE) Dicen que el cantar de los pájaros es un sonido que puede representar la paz. Lo mismo podría decir al pensar en una cocina y una tetera hirviendo...
(DG) En esta instalación uso uno de esos objetos cotidianos, unas teteras antiguas de pito a las que le cambio la escala y las adapto al espacio de la Fundación RAC, sobre todo a la relación entre la ventana y el espacio exterior, y al hueco que une las dos plantas que tiene el espacio. De forma muy cruda, podría decir que invito al espectador a escuchar dos pájaros que «se hablan el uno al otro». Dos pájaros amarillos, como las teteras italianas Alessi, se elevan al nivel de los árboles de fuera. El sonido y las teteras, aunque manipuladas, me recuerdan esas rutinas de antaño, pero también, otros niveles conceptuales de percepción. Me interesa ese tiempo de relación entre lo que parece obvio, sencillo y reconocible que, a la vez, puede que no lo sea tanto. Diría que me interesa ese lugar intermedio, ese juego de lo que es y de lo que no es, entre lo real y la imaginación, esa urgencia de hacer conexiones certeras e improbables, diría que todo eso define mi trabajo como artista. Y dedicar mi vida a ello es sin duda un privilegio, y seguramente un posicionamiento político.
(BE) Siempre ha habido una tradición grande de ese tipo de tetera en Portugal, ¿verdad?
(DG) Sí, especialmente antaño, un tipo de teteras con pitos en la punta que avisa cuando el agua hierve. Es también un sonido que me recuerda los trenes y las antiguas fábricas. El uso del pito de vapor, tal como ocurre en la tetera (pita para recordarnos la urgencia de apagar el fuego) sirve para llamar, avisar. Era usado para informar los trabajadores de la hora de entrada y de salida del trabajo, o para avisar que un tren estaba a punto de pasar por un determinado lugar. Alerta para un cambio. Nací en una tierra de minas de carbón y el sonido aún es parte de mis memorias y de las conversaciones con la familia. Para la producción de esta pieza, sirviéndome de los ejemplares de teteras que tenía en casa, trabajé con un artesano que hace alambiques y otros objetos en cobre. En mi pueblo hay una fuerte tradición en la fabricación de estos artefactos. En este caso, y usando también conocimientos en la producción de los alambiques, producimos estas teteras y el suporte para calentar el agua, de la forma más parecida al original, pero respetando la escala del espacio. Ese es otro de los procesos que me interesa mucho: el camino entre el hacer artesanal y el industrial, sin rechazar ninguno de los dos. De hecho, me interesa el tiempo y las huellas en la materia que separan a los dos.
Para la producción de esta pieza, sirviéndome de los ejemplares de teteras que tenía en casa, trabajé con un artesano que hace alambiques y otros objetos en cobre. En mi pueblo hay una fuerte tradición en la fabricación de estos artefactos.
(BE) Había muchas de esas figuritas de pájaros en Colunas de ar, una instalación que hiciste para la Galeria Quadrum – EGEAC – Galerias Municipais, de Lisboa, en 2021, y que parece tener una relación directa con este proyecto en Pontevedra.
(DG) Sí, lo que dio lugar a la instalación presentada de la Galeria Quadrum fue precisamente la fascinación por ese tipo de objeto tan simple, silbatos de barro en forma de animales con los que me topé en mi última residencia artística en Ciudad de México. Cuando regresé, seguí investigando sobre ellos, a ello me volqué durante la pandemia. Empecé a buscarlos por todo el mundo y a recolectarlos. El primero lo encontré en México, imbuida por la sensación de ser llevada a otro paisaje por alguien que vendía un simple souvenir. Hoy estos silbatos tienen una función la mayoría de las veces lúdica, pero históricamente se utilizaban para la caza, rituales religiosos o para ahuyentar a los enemigos. Se pueden encontrar en contextos geográficos y culturales tan diversos como Luxemburgo, Kazakstán o Portugal.
(BE) En Colunas de ar se combina acción sonora, acción de instalación y objeto.
(DG) Sí. La primera parte tiene lugar fuera de la galería. El espacio expositivo se ve desde fuera hacia dentro. La información visual se reduce a unos cables metálicos blancos, que sirven de soporte, y cuatro escaleras de madera, también blancas. Hay intérpretes que tocan ocarinas (con sonidos de animales) escondidos y camuflados entre los espectadores y en diferentes partes del edificio, forman parte de un coro previamente ensayado por el músico y director Tiago Enrique. En la segunda parte, el sonido termina y once performers, también ocultos, se unen uno tras otro. Llevan, en bolsas especialmente diseñadas para este fin, más de 600 ocarinas de barro con formas de diferentes animales, de países de los 5 continentes. Las suspenden en orden de altura: animales aéreos más arriba, animales terrestres en el medio y animales acuáticos y reptiles cerca del suelo. Finalmente, sin el sonido de las ocarinas y sin performers, se invita a los visitantes que lo han visto todo desde fuera, a través del vidrio, a entrar y deambular entre estos pequeños animales que se han tragado el espacio; vayamos donde vayamos y miremos donde miremos, ahí están, mudos y mirándonos.
(BE) En tu trabajo siempre hay un baile entre lo tradicional o artesanal y lo fabricado en serie que, entiendo, encubre una reflexión más amplia sobre el tiempo.
(DG) Sí, sobre como el tiempo hace el material y el objeto. Aunque el artesano haga las mismas piezas, éstas nunca serán iguales y eso me interesa mucho. Los objetos están abiertos al error, al fallo, al cansancio de ese día, a la alegría, a la tristeza o a una determinada energía. Hay un tiempo orgánico, más cercano a la naturaleza. Al contrario, el tiempo industrial es más cercano al de la urbe, la rapidez, lo instantáneo, lo simultáneo. Yo me muevo entre esos dos mundos y de forma más o menos inconsciente eso se traduce en mi trabajo. En algunas obras lo exploro de manera más directa. Por ejemplo, en Desgastar en piedra, con la ayuda de familiares y amigos, saqué la arena de centenares de lijas azules de Bosch. Al final, la obra se convirtió́ en una gran tela azul sujetada desde el techo, con una piedra azul en el suelo. En los diferentes cuadrados de lijas que componen la obra, como una especie de colcha de retazos, se pueden ver distintos temperamentos, fuerzas y energías. Distintas personas en ese proceso lento y sufrible de sacar la arena del tejido. Mediante esta acción artesanal sencilla y literal, la lija tradicional, que asociamos a algo industrial, ha sufrido un proceso de disección. Hay en esta obra un ejemplo claro de ese camino de lo industrial a lo orgánico, al hilo de lo que comentas.
(BE) Eso me lleva a pensar en las muchas capas de significado que esconden tus obras, aunque algunas sean muy literales.
(DG) Podría decir que casi todos mis trabajos son un proceso de disección, de ir descubriendo objetos, materiales en todas sus capas hasta verlos por dentro. Hablo de una forma de inmersión, investigación, de su plasticidad, a veces de su historia, a veces de su función, a veces de todo simultáneamente. Me fascina descubrir todo lo que forma a los objetos y sus materiales y enseñar lo que los distingue. Por ejemplo, en el caso de las teteras o de la instalación de los silbatos, pongo ese enfoque en el sonido como parte de la obra, es una capa más que los caracteriza. Después, el sonido que puede ser igual entre ellos, cuando está asociado a una forma reconocible, lo podemos escuchar como un pájaro, un jaguar, un búho... Es como si en ese proceso de cirujana quisiera hacer un túnel para cortar el camino serpenteante de una montaña para que, en el trayecto de ese camino corto, se pueda soñar con la montaña o, cuando existe ya ese túnel, me apetezca serpentear la montaña para entender por qué́ y en qué punto se ha hecho el túnel. Es en ese equilibrio entre dos polos distintos donde de alguna manera me muevo.
Me fascina descubrir todo lo que forma a los objetos y sus materiales y enseñar lo que los distingue. Por ejemplo, en el caso de las teteras o de la instalación de los silbatos, pongo ese enfoque en el sonido como parte de la obra, es una capa más que los caracteriza.
(BE) Veo muchas teteras en el estudio a la espera de próximos proyectos. ¿Qué quieres hacer con ellas?
(DG) Algo así como una «orquesta de teteras». Con diferentes tipos de teteras que voy coleccionando, mi idea es hacer unos tubos de metal para cada una de ellas y añadir diferentes figuras de animales que voy encontrando y que quiero pasar a bronce o resina. Aún tengo que darle unas vueltas. Como tendrán formas y materiales distintos, los sonidos también serán muy diferentes entre ellos y pueden ser explorados con los tiempos del hervor. Sigo haciendo pruebas a diario, aunque lo concretaré en São Paulo con una beca de la Fundación Calouste Gulbenkian, en una residencia y exposición a principios del próximo año.
(BE) ¿Cómo es esa idea de recolectar como campo de trabajo?
(DG) En realidad, colecciono historias. Yo no soy coleccionista, nunca me ha dado por ahí. No soy ordenada y siempre que lo he intentado he perdido el interés a la mitad del proceso. En el trabajo sí. Ahora consigo entender por qué me fascinan unos objetos o materiales y otros no, los puntos de unión entre ellos. Cuando miro mis obras lo que más me gusta es recordar el proceso, la historia con la persona, ese tiempo de viaje, de buscar, de cambiar, ese momento de ir al mercadillo, de que me reconozcan, de que sigan guardándome monedas o teteras incluso cuando ya no trabaje con ellas. Hubo un momento, en que todos sabían las monedas que buscaba. Siento la gente unida al hacer el trabajo conmigo. Es increíble esa generosidad. Creo que ese trabajo colaborativo viene de la facultad, cuando hacia dibujos con maíz en los espacios de la ciudad y luego fotografiaba las palomas comiendo y haciendo mi dibujo mientras lo borraban. Necesitaba la gente para ayudarme a hacer el dibujo más rápido y para echar las palomas hasta que terminase. También en muchas otras acciones que hacía en el exterior. Siempre necesité gente para ayudarme.
(BE) Un tiempo antes, en 2020, trabajaste también con lo sonoro en Atrapa Sonidos, en México. ¿Qué te interesa exactamente de esa historia sonora de los objetos?
(DG) Esa instalación empezó en Brasil en la residencia Pivô, aunque de una forma distinta, y se concretó con un vídeo que titulé Concerto. Poco después, en México, usé los mismos papeles de lija gastados en carpinterías de Portugal y Brasil y construí la instalación Atrapa Sonidos. El nombre viene del «atrapanovios», un juguete hecho en palma que venden mucho allí. Con un artesano hice algunas réplicas con escalas específicas y las utilicé para sujetar garras de animal en metal con una bola de cristal, que pertenecían a la base de los banquillos de los pianistas (sobre todo los usados en Estados Unidos) y a otros artefactos que encuentré, como peces o pájaros. Por debajo de esos objetos, coloqué unos mecanismos sencillos de rotación ocultos en bases de madera o cerámica que hacían girar las lijas como vinilos o agua como espejos. En verdad, se trata de un ensamblaje de distintos tiempos y trabajos. También hay otro trabajo, dentro de la serie Playing with Time, constituido por 840 cubos de tiza para palos de billar…
Cuando miro mis obras lo que más me gusta es recordar
el proceso, la historia con la persona, ese tiempo de viaje, de buscar, de cambiar...
(BE) ¿Siempre trabajas con varios proyectos a la vez?
(DG) Sí, soy un poco caótica, por lo menos en una determinada fase del proceso, porque me intereso por varias cosas a la vez. Creo que, por la naturaleza de mi trabajo, por el tiempo que a menudo necesito para encontrar las cosas, por el tiempo que llevo realizar las piezas, es casi obligatorio que trabaje en varios proyectos simultáneamente. Por un lado, por mi temperamento, por otro, porque tengo que producir obras para diferentes exposiciones, de lo contrario sería imposible.
(BE) Hablas del proyecto Playing with Time, donde reflexionas de manera muy específica sobre el paso del tiempo y las huellas que éste genera. Pienso en las bolas de billar blancas que se fueron amarilleando con los años y que ordenas a modo de pantone, de más claras a más oscuras. ¿Qué es para ti el tiempo? ¿De qué es metáfora?
(DG) En mi práctica el tiempo tiene diversos significados. A veces, lo uso como herramienta o como medium, es decir, el paso del tiempo genera por sí solo la obra, como en esa pieza de bolas de billar que dices. También lo utilizo como metáfora cuando, por ejemplo, hablo de la pérdida de tiempo o de la idea del tiempo asociada al dinero, o cuando me fijo en objetos que están a punto de caducar, de quedarse sin un uso porque el paso del tiempo los ha hecho obsoletos. Pienso en un CD lleno de información, en los sellos, las plumas de escritura, los archivadores de papel... A eso lo llamaría el tiempo como metáfora, cuando lo evoco para hablar emocionalmente, ese ritmo absurdo antinatural de lo cotidiano donde vivimos. Un ritmo que también comparto.
(BE) ¿Ha ido cambiando mucho tu trabajo a lo largo de los años?
(DG) Desde el inicio, siempre he trabajado con objetos, pero descontextualizando su lectura. Ese es el punto de partida, aunque el modo de hacerlo sí ha ido cambiando. En líneas generales, hay un proceso de reorganización poética de una práctica de recolección, sea por inventario de materiales cotidianos (monedas, bolígrafos, lápices...), sea porque, por su singularidad, se vuelven objetos únicos. Hay veces que ese proceso lo llevo al análisis. Otras, a un juego experimental donde los pongo en diálogo con otros objetos, construyendo narrativas que pueden ser documentales o ficcionales. Es decir, dentro de una práctica con una fuerte vertiente procesual utilizo el vídeo, la fotografía, la cerámica, la escultura y la instalación para abordar diferentes líneas de interés: la idea del tiempo como medio y metáfora, el rescate, lo obsoleto, el camino experiencial entre la industria y lo orgánico, entre la producción en masa y la producción artesanal.
(BE) ¿Son los objetos los que te encuentran a ti o tu a ellos?
(DG) No lo sé bien. De una forma más racional, diría que soy yo que los encuentro porque me abro al camino de la búsqueda, pero también es cierto que muchas veces solo encuentro cosas cuando no las estoy buscando. Hay varias fases dentro del proceso de recolección. Encontrar un objeto o un material, e incluso una situación que pueda llevarme a algo es un momento muy especial, aunque normalmente no sepa de pronto lo que voy a hacer con ello. Más tarde, hay momentos donde ese descubrimiento singular es suficiente y otros en los que el proceso puede llevarme a estar meses o años buscando la manera de darle un sentido.
(BE) Claramente trabajas con varias ideas a la vez. ¿Cuáles son esos materiales de trabajo, esas ideas, que están encima de la mesa y con las que trabajas simultáneamente?
(DG) Son materiales a mi alrededor. Soy un poco adicta a viajar y a caminar así que la amplitud del término «alrededor» es muy grande. Independientemente de los objetos o materiales que tenga, otro asunto que ocupa gran parte del proceso es buscar el mejor medio para pasar a una idea o valorar el material que tenga, percibir si es la fotografía, la cerámica, el video, la instalación, o lo que sea. Es en este descubrimiento donde muchas veces reside el éxito del trabajo. Un éxito propio, claro. Así que, cuando estoy explorando alguna idea, normalmente me rodeo de objetos de la misma familia o que relaciono de alguna manera. Aunque después, y en la mayor parte de las veces, no los utilice.
En líneas generales, hay un proceso de reorganización poética de una práctica de la recolección, sea por inventario de materiales cotidianos (monedas, bolígrafos, lápices...), sea porque, por su singularidad, se vuelven objetos únicos.
(BE) Ahora mismo hay muchas calabazas en el estudio...
(DG) Estoy trabajando con las calabazas para una instalación. La idea ha dado varias vueltas ya. Estaba muy enfocada en el sonido asociado a los instrumentos musicales hechos con ellas o en su capacidad para transportar líquidos... así que me rodeé de instrumentos, sonidos, juguetes que, finalmente, resultarán en piezas totalmente silenciosas.
(BE) Sueles decir que no tienes mucha facilidad para el lenguaje, pero hay algo de él que me interesa mucho en relación a tu trabajo. Lo utilizas de la manera más precisa posible para que los detalles se concreten y alcancen un significado. El uso de las palabras puede hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros. Luego, la imagen que resulta de ello, como ocurre con un poema, organiza la historia, conduce hacia una serie de complejas asociaciones.
(DG) En la facultad nos instan a explicarlo todo y yo espero que, con la edad, pueda explicarme cada vez menos, seguir una inteligencia intuitiva sin más. A veces creo que hay algo muy visceral, que hago porque sí, sin saber bien el motivo. Otras veces, y como seres contradictorios que somos, hago todo lo contrario.
(DG) Hay algo de rutina en el proceso y el pensamiento. Dejo notas audio en el móvil, doy paseos, viajo siempre que puedo, he decirte que una gran parte de mi trabajo no ocurre en mi estudio. A veces el trabajo en el estudio es algo forzado y doloroso, aunque me guste experimentar y trabajar con los materiales, la incertidumbre de las decisiones no es fácil de llevar. Puedo trabajar en cualquier lugar, sobre todo el en proceso, pero tengo la tendencia de volver a mi red de afectos. Hay una logística práctica y emocional criada a lo largo del tiempo que facilita mucho a la hora de concretar. Eso lo tengo cada vez más claro.
(BE) ¿Cambió mucho tu trabajo en el momento en que entró en el mercado?
(DG) Si lo miro con perspectiva, sí. Pero no sé si tiene tanto que ver con el mercado o con la experiencia, tampoco me pasa por la cabeza hacer algo que sea más comercial. Lo que hay son algunas estrategias de elegir el mejor trabajo para un contexto dado. Intentar presentar algunos trabajos en contextos que no sean los de una feria de arte, pensar dentro de los trabajos que hago cuáles son los mejores para ser vistos en un espacio u otro.
(BE) Uno de tus trabajos más conocidos es Kneaded Memory, que ocupó una plaza de Blankenberge en Bélgica. Son objetos que se parecen a las rocas, figuras de naufragio de diferentes formas y tamaños. Eso te hizo muy conocida e hizo también que el mercado abrazara tu trabajo.
(DG) Lo hice muy joven, con 28 años. Me invitaron a participar en una Trienal en Bélgica. Habían visto un trabajo de fotografía donde arrugaba fotos de fachadas de edificios vacantes de Oporto y que después, por el encuadramiento y la luz, parecían piedras. Bueno, en realidad eran piedras de basura. Les interesaba que explorase las relaciones de Portugal y Blankenberge. Los portugueses traían de Amberes azulejos a cambio de la sal. Los que llevaban la trienal querían que el trabajo enfocase el cambio de la ciudad, la disminución de los azulejos de las fachadas y las construcciones nuevas de hormigón en esa zona costera. Lo único es que las piezas eran de papel. Se habían equivocado, no sé bien cómo, pero al final de ese error surgió el proyecto. Acepté hacer algo en cerámica, sin nunca haber hecho nada con ese material. Finalmente, me centré en una plaza de la ciudad rodeada de casas que aún tenían algunos azulejos en los suelos de las entradas. Con esos patrones, hice esa especie de fachadas arrugadas de hormigón, unas tenían azulejos y otras eran solamente de hormigón. Las piezas estuvieron ahí un año, creo. Y sí, la visibilidad fue muy grande. Años más tarde, las piezas volvieran a Portugal y el ayuntamiento de Oporto me compró tres de las diecinueve y ahora están delante de la estación de trenes de la ciudad. Lo más curioso de esto es que descubrimos que los patrones de Bélgica también existen en el archivo de los azulejos de Oporto, así que empecé a ver las piezas como piedras que se mueven entre espacios e historias. Esa relación comercial del siglo XVII se transformó en otra relación inesperada entre pasado y presente, entre memoria, recuerdo y olvido.
Soy un poco adicta a viajar y a caminar, así que la amplitud del término «alrededor» es muy grande.
(Exposición Bulir - Fundación Rac Pontevedra)
Alzar el hervor
Conversación de la artista con Bea Espejo
DALILA GONÇALVES es una de esas personas que parecen vivir en un tiempo inexacto y en muchos sitios a la vez. Dice ser una escapista y no ofrecer resistencia alguna al caminar. Se comporta como el agua: transparente, no podría detenerse, aunque quisiera, intentando nombrarlo todo, como si la corriente la hubiese llevado a un lugar abierto lleno de realidades paralelas y conexiones invisibles. Los rastros y mercadillos son justo eso, territorios extraños que ves, miras, vuelves a ver, aquí y allá́ haces un amago de apego que luego desaparece, y regresas muchas veces vacío, pero con palabras. Dalila elige una tan amplia como un océano: bulir. Es el título de su exposición en la Fundación RAC pero también un canto de intenciones. Hablar de afectos y pasiones supone sentirlas o expresarlas con vehemencia. En referencia al mar, es ponerse supuestamente agitado. Palabra sinónima de ebullición, bulir está a un paso de borbotón, borbollón o borborito. Guisar, escaldar o cocer también son palabras afines. En gallego, significa hervir y es sinónimo de prisa. También de apresurar, menear, abreviar. Bulir también es hacer algo lo más rápido posible, moverse inquieto de un lado a otro, estar agitado por una infinidad de impulsos o de todas esas ideas revueltas que solemos tener en la cabeza.
Así es su estudio en Oporto, en una de las calles más tranquilas del barrio de Bonfim. Hay un 112 algo escondido y sin timbre. Dentro, ya en el estudio, reina el lenguaje del azar. Un pequeño listón azul frente a su mesa de trabajo, con el nudo de la madera apoyado encima, como si fuera una tilde, pero que en verdad muestra anhelos de ramas que nunca llegaron a nacer. Testigos del paso de los años, una sutil acción que disecciona la temporalidad natural. Es una obra previa a Disecar, de 2019. En la pared, dos volantes de bádminton en perfecto equilibrio inestable y una fotografía de una estatua de Pompeya y de un limón sulfatado que revelan la afección de un elemento natural y otro patrimonial. Lo extraordinario frente a lo mundano. Al fondo, empiezan a amontonarse teteras esperando hervir en proyectos futuros. Las mira con ganas de ponerse a manipularlas. Curioso que bulir una tetera sea también sinónimo de tenaz.
Dalila lo es. Constante, persistente, con empuje. Una artista predispuesta a la fascinación y a la vez con cierto distanciamiento inevitable. A ratos, parece que piensa con los ojos, consciente de aquella máxima de W. G. Sebald de que la realidad siempre es diferente a todo. El trabajo de esta artista, nacida en Castelo de Paiva, Portugal, en 1982, consiste en redescubrir en los objetos y materiales el mayor número de capas posible, buscando bucear en su interior, desde la convicción de que hay en ellos historias ocultas y fascinantes. Recolectar e inventariar es uno de sus trabajos casi diarios. Gonçalves presenta juegos con los modos en que sus obras se revelan. A veces, desde una apariencia evocadora, paradójica respecto a sus orígenes: materiales llenos de experiencias y de memoria que desprenden una estética propia que a su vez los transmuta en obras de arte. Una suerte de objets trouvés que, por su historia, generan otras narrativas. Las desglosamos en esta conversación.
Bulir. Es el título de su exposición en la Fundación RAC pero también un canto de intenciones. Hablar de afectos y pasiones, supone sentirlas o expresarlas con vehemencia.
Bea Espejo (BE)
En la exposición Bulir hay dos teteras con agua hirviendo y dos pájaros cantando fruto del hervir de esa agua. Una pieza que tiene por título Corrientes de aire. ¿De dónde surge la idea? ¿Cuál es su anclaje emocional?
Dalila Gonçalves (DG)
Durante el confinamiento, pasando la mayor parte del tiempo en casa de mis padres, me fijé en muchos detalles de los que no me había percatado antes pero que siempre estuvieron allí. El sonido de la tetera que me hace correr desde mi habitación hasta el fogón, el silencio de alivio tras el silbido, la ventana con los árboles detrás, los pájaros y su canto de fondo... Ese escenario me viene a la mente cada vez que veo las teteras con los pájaros en la exposición. De algún modo, es una referencia a esa especie de confort casi mágico donde las historias se entrecruzan y se comunican en lugares diferentes sin saber muy bien cómo.
(BE) Un gesto poético que esconde otro mucho más político...
(DG) Podría decir que es un gesto simbólico, poético y que en eso puede estar su fuerza política, con toda la amplitud de esa palabra. Ante la imposibilidad de cambiar el mundo, de combatir las desigualdades, ante ese consumismo excesivo, la aceleración constante, esa hazaña casi antiheroica es lo máximo que logro hacer en cuanto artista. Me interesan nuestras memorias, la sencillez de las pequeñas cosas, objetos que tienen su uso, las historias por dentro, los objetos que muchas veces están a punto de volverse obsoletos pero que todavía no lo son, quizás porque aún nos acordamos de ellos y de su función.
(BE) Dicen que el cantar de los pájaros es un sonido que puede representar la paz. Lo mismo podría decir al pensar en una cocina y una tetera hirviendo...
(DG) En esta instalación uso uno de esos objetos cotidianos, unas teteras antiguas de pito a las que le cambio la escala y las adapto al espacio de la Fundación RAC, sobre todo a la relación entre la ventana y el espacio exterior, y al hueco que une las dos plantas que tiene el espacio. De forma muy cruda, podría decir que invito al espectador a escuchar dos pájaros que «se hablan el uno al otro». Dos pájaros amarillos, como las teteras italianas Alessi, se elevan al nivel de los árboles de fuera. El sonido y las teteras, aunque manipuladas, me recuerdan esas rutinas de antaño, pero también, otros niveles conceptuales de percepción. Me interesa ese tiempo de relación entre lo que parece obvio, sencillo y reconocible que, a la vez, puede que no lo sea tanto. Diría que me interesa ese lugar intermedio, ese juego de lo que es y de lo que no es, entre lo real y la imaginación, esa urgencia de hacer conexiones certeras e improbables, diría que todo eso define mi trabajo como artista. Y dedicar mi vida a ello es sin duda un privilegio, y seguramente un posicionamiento político.
(BE) Siempre ha habido una tradición grande de ese tipo de tetera en Portugal, ¿verdad?
(DG) Sí, especialmente antaño, un tipo de teteras con pitos en la punta que avisa cuando el agua hierve. Es también un sonido que me recuerda los trenes y las antiguas fábricas. El uso del pito de vapor, tal como ocurre en la tetera (pita para recordarnos la urgencia de apagar el fuego) sirve para llamar, avisar. Era usado para informar los trabajadores de la hora de entrada y de salida del trabajo, o para avisar que un tren estaba a punto de pasar por un determinado lugar. Alerta para un cambio. Nací en una tierra de minas de carbón y el sonido aún es parte de mis memorias y de las conversaciones con la familia. Para la producción de esta pieza, sirviéndome de los ejemplares de teteras que tenía en casa, trabajé con un artesano que hace alambiques y otros objetos en cobre. En mi pueblo hay una fuerte tradición en la fabricación de estos artefactos. En este caso, y usando también conocimientos en la producción de los alambiques, producimos estas teteras y el suporte para calentar el agua, de la forma más parecida al original, pero respetando la escala del espacio. Ese es otro de los procesos que me interesa mucho: el camino entre el hacer artesanal y el industrial, sin rechazar ninguno de los dos. De hecho, me interesa el tiempo y las huellas en la materia que separan a los dos.
Para la producción de esta pieza, sirviéndome de los ejemplares de teteras que tenía en casa, trabajé con un artesano que hace alambiques y otros objetos en cobre. En mi pueblo hay una fuerte tradición en la fabricación de estos artefactos.
(BE) Había muchas de esas figuritas de pájaros en Colunas de ar, una instalación que hiciste para la Galeria Quadrum – EGEAC – Galerias Municipais, de Lisboa, en 2021, y que parece tener una relación directa con este proyecto en Pontevedra.
(DG) Sí, lo que dio lugar a la instalación presentada de la Galeria Quadrum fue precisamente la fascinación por ese tipo de objeto tan simple, silbatos de barro en forma de animales con los que me topé en mi última residencia artística en Ciudad de México. Cuando regresé, seguí investigando sobre ellos, a ello me volqué durante la pandemia. Empecé a buscarlos por todo el mundo y a recolectarlos. El primero lo encontré en México, imbuida por la sensación de ser llevada a otro paisaje por alguien que vendía un simple souvenir. Hoy estos silbatos tienen una función la mayoría de las veces lúdica, pero históricamente se utilizaban para la caza, rituales religiosos o para ahuyentar a los enemigos. Se pueden encontrar en contextos geográficos y culturales tan diversos como Luxemburgo, Kazakstán o Portugal.
(BE) En Colunas de ar se combina acción sonora, acción de instalación y objeto.
(DG) Sí. La primera parte tiene lugar fuera de la galería. El espacio expositivo se ve desde fuera hacia dentro. La información visual se reduce a unos cables metálicos blancos, que sirven de soporte, y cuatro escaleras de madera, también blancas. Hay intérpretes que tocan ocarinas (con sonidos de animales) escondidos y camuflados entre los espectadores y en diferentes partes del edificio, forman parte de un coro previamente ensayado por el músico y director Tiago Enrique. En la segunda parte, el sonido termina y once performers, también ocultos, se unen uno tras otro. Llevan, en bolsas especialmente diseñadas para este fin, más de 600 ocarinas de barro con formas de diferentes animales, de países de los 5 continentes. Las suspenden en orden de altura: animales aéreos más arriba, animales terrestres en el medio y animales acuáticos y reptiles cerca del suelo. Finalmente, sin el sonido de las ocarinas y sin performers, se invita a los visitantes que lo han visto todo desde fuera, a través del vidrio, a entrar y deambular entre estos pequeños animales que se han tragado el espacio; vayamos donde vayamos y miremos donde miremos, ahí están, mudos y mirándonos.
(BE) En tu trabajo siempre hay un baile entre lo tradicional o artesanal y lo fabricado en serie que, entiendo, encubre una reflexión más amplia sobre el tiempo.
(DG) Sí, sobre como el tiempo hace el material y el objeto. Aunque el artesano haga las mismas piezas, éstas nunca serán iguales y eso me interesa mucho. Los objetos están abiertos al error, al fallo, al cansancio de ese día, a la alegría, a la tristeza o a una determinada energía. Hay un tiempo orgánico, más cercano a la naturaleza. Al contrario, el tiempo industrial es más cercano al de la urbe, la rapidez, lo instantáneo, lo simultáneo. Yo me muevo entre esos dos mundos y de forma más o menos inconsciente eso se traduce en mi trabajo. En algunas obras lo exploro de manera más directa. Por ejemplo, en Desgastar en piedra, con la ayuda de familiares y amigos, saqué la arena de centenares de lijas azules de Bosch. Al final, la obra se convirtió́ en una gran tela azul sujetada desde el techo, con una piedra azul en el suelo. En los diferentes cuadrados de lijas que componen la obra, como una especie de colcha de retazos, se pueden ver distintos temperamentos, fuerzas y energías. Distintas personas en ese proceso lento y sufrible de sacar la arena del tejido. Mediante esta acción artesanal sencilla y literal, la lija tradicional, que asociamos a algo industrial, ha sufrido un proceso de disección. Hay en esta obra un ejemplo claro de ese camino de lo industrial a lo orgánico, al hilo de lo que comentas.
(BE) Eso me lleva a pensar en las muchas capas de significado que esconden tus obras, aunque algunas sean muy literales.
(DG) Podría decir que casi todos mis trabajos son un proceso de disección, de ir descubriendo objetos, materiales en todas sus capas hasta verlos por dentro. Hablo de una forma de inmersión, investigación, de su plasticidad, a veces de su historia, a veces de su función, a veces de todo simultáneamente. Me fascina descubrir todo lo que forma a los objetos y sus materiales y enseñar lo que los distingue. Por ejemplo, en el caso de las teteras o de la instalación de los silbatos, pongo ese enfoque en el sonido como parte de la obra, es una capa más que los caracteriza. Después, el sonido que puede ser igual entre ellos, cuando está asociado a una forma reconocible, lo podemos escuchar como un pájaro, un jaguar, un búho... Es como si en ese proceso de cirujana quisiera hacer un túnel para cortar el camino serpenteante de una montaña para que, en el trayecto de ese camino corto, se pueda soñar con la montaña o, cuando existe ya ese túnel, me apetezca serpentear la montaña para entender por qué́ y en qué punto se ha hecho el túnel. Es en ese equilibrio entre dos polos distintos donde de alguna manera me muevo.
Me fascina descubrir todo lo que forma a los objetos y sus materiales y enseñar lo que los distingue. Por ejemplo, en el caso de las teteras o de la instalación de los silbatos, pongo ese enfoque en el sonido como parte de la obra, es una capa más que los caracteriza.
(BE) Veo muchas teteras en el estudio a la espera de próximos proyectos. ¿Qué quieres hacer con ellas?
(DG) Algo así como una «orquesta de teteras». Con diferentes tipos de teteras que voy coleccionando, mi idea es hacer unos tubos de metal para cada una de ellas y añadir diferentes figuras de animales que voy encontrando y que quiero pasar a bronce o resina. Aún tengo que darle unas vueltas. Como tendrán formas y materiales distintos, los sonidos también serán muy diferentes entre ellos y pueden ser explorados con los tiempos del hervor. Sigo haciendo pruebas a diario, aunque lo concretaré en São Paulo con una beca de la Fundación Calouste Gulbenkian, en una residencia y exposición a principios del próximo año.
(BE) ¿Cómo es esa idea de recolectar como campo de trabajo?
(DG) En realidad, colecciono historias. Yo no soy coleccionista, nunca me ha dado por ahí. No soy ordenada y siempre que lo he intentado he perdido el interés a la mitad del proceso. En el trabajo sí. Ahora consigo entender por qué me fascinan unos objetos o materiales y otros no, los puntos de unión entre ellos. Cuando miro mis obras lo que más me gusta es recordar el proceso, la historia con la persona, ese tiempo de viaje, de buscar, de cambiar, ese momento de ir al mercadillo, de que me reconozcan, de que sigan guardándome monedas o teteras incluso cuando ya no trabaje con ellas. Hubo un momento, en que todos sabían las monedas que buscaba. Siento la gente unida al hacer el trabajo conmigo. Es increíble esa generosidad. Creo que ese trabajo colaborativo viene de la facultad, cuando hacia dibujos con maíz en los espacios de la ciudad y luego fotografiaba las palomas comiendo y haciendo mi dibujo mientras lo borraban. Necesitaba la gente para ayudarme a hacer el dibujo más rápido y para echar las palomas hasta que terminase. También en muchas otras acciones que hacía en el exterior. Siempre necesité gente para ayudarme.
(BE) Un tiempo antes, en 2020, trabajaste también con lo sonoro en Atrapa Sonidos, en México. ¿Qué te interesa exactamente de esa historia sonora de los objetos?
(DG) Esa instalación empezó en Brasil en la residencia Pivô, aunque de una forma distinta, y se concretó con un vídeo que titulé Concerto. Poco después, en México, usé los mismos papeles de lija gastados en carpinterías de Portugal y Brasil y construí la instalación Atrapa Sonidos. El nombre viene del «atrapanovios», un juguete hecho en palma que venden mucho allí. Con un artesano hice algunas réplicas con escalas específicas y las utilicé para sujetar garras de animal en metal con una bola de cristal, que pertenecían a la base de los banquillos de los pianistas (sobre todo los usados en Estados Unidos) y a otros artefactos que encuentré, como peces o pájaros. Por debajo de esos objetos, coloqué unos mecanismos sencillos de rotación ocultos en bases de madera o cerámica que hacían girar las lijas como vinilos o agua como espejos. En verdad, se trata de un ensamblaje de distintos tiempos y trabajos. También hay otro trabajo, dentro de la serie Playing with Time, constituido por 840 cubos de tiza para palos de billar…
Cuando miro mis obras lo que más me gusta es recordar
el proceso, la historia con la persona, ese tiempo de viaje, de buscar, de cambiar...
(BE) ¿Siempre trabajas con varios proyectos a la vez?
(DG) Sí, soy un poco caótica, por lo menos en una determinada fase del proceso, porque me intereso por varias cosas a la vez. Creo que, por la naturaleza de mi trabajo, por el tiempo que a menudo necesito para encontrar las cosas, por el tiempo que llevo realizar las piezas, es casi obligatorio que trabaje en varios proyectos simultáneamente. Por un lado, por mi temperamento, por otro, porque tengo que producir obras para diferentes exposiciones, de lo contrario sería imposible.
(BE) Hablas del proyecto Playing with Time, donde reflexionas de manera muy específica sobre el paso del tiempo y las huellas que éste genera. Pienso en las bolas de billar blancas que se fueron amarilleando con los años y que ordenas a modo de pantone, de más claras a más oscuras. ¿Qué es para ti el tiempo? ¿De qué es metáfora?
(DG) En mi práctica el tiempo tiene diversos significados. A veces, lo uso como herramienta o como medium, es decir, el paso del tiempo genera por sí solo la obra, como en esa pieza de bolas de billar que dices. También lo utilizo como metáfora cuando, por ejemplo, hablo de la pérdida de tiempo o de la idea del tiempo asociada al dinero, o cuando me fijo en objetos que están a punto de caducar, de quedarse sin un uso porque el paso del tiempo los ha hecho obsoletos. Pienso en un CD lleno de información, en los sellos, las plumas de escritura, los archivadores de papel... A eso lo llamaría el tiempo como metáfora, cuando lo evoco para hablar emocionalmente, ese ritmo absurdo antinatural de lo cotidiano donde vivimos. Un ritmo que también comparto.
(BE) ¿Ha ido cambiando mucho tu trabajo a lo largo de los años?
(DG) Desde el inicio, siempre he trabajado con objetos, pero descontextualizando su lectura. Ese es el punto de partida, aunque el modo de hacerlo sí ha ido cambiando. En líneas generales, hay un proceso de reorganización poética de una práctica de recolección, sea por inventario de materiales cotidianos (monedas, bolígrafos, lápices...), sea porque, por su singularidad, se vuelven objetos únicos. Hay veces que ese proceso lo llevo al análisis. Otras, a un juego experimental donde los pongo en diálogo con otros objetos, construyendo narrativas que pueden ser documentales o ficcionales. Es decir, dentro de una práctica con una fuerte vertiente procesual utilizo el vídeo, la fotografía, la cerámica, la escultura y la instalación para abordar diferentes líneas de interés: la idea del tiempo como medio y metáfora, el rescate, lo obsoleto, el camino experiencial entre la industria y lo orgánico, entre la producción en masa y la producción artesanal.
(BE) ¿Son los objetos los que te encuentran a ti o tu a ellos?
(DG) No lo sé bien. De una forma más racional, diría que soy yo que los encuentro porque me abro al camino de la búsqueda, pero también es cierto que muchas veces solo encuentro cosas cuando no las estoy buscando. Hay varias fases dentro del proceso de recolección. Encontrar un objeto o un material, e incluso una situación que pueda llevarme a algo es un momento muy especial, aunque normalmente no sepa de pronto lo que voy a hacer con ello. Más tarde, hay momentos donde ese descubrimiento singular es suficiente y otros en los que el proceso puede llevarme a estar meses o años buscando la manera de darle un sentido.
(BE) Claramente trabajas con varias ideas a la vez. ¿Cuáles son esos materiales de trabajo, esas ideas, que están encima de la mesa y con las que trabajas simultáneamente?
(DG) Son materiales a mi alrededor. Soy un poco adicta a viajar y a caminar así que la amplitud del término «alrededor» es muy grande. Independientemente de los objetos o materiales que tenga, otro asunto que ocupa gran parte del proceso es buscar el mejor medio para pasar a una idea o valorar el material que tenga, percibir si es la fotografía, la cerámica, el video, la instalación, o lo que sea. Es en este descubrimiento donde muchas veces reside el éxito del trabajo. Un éxito propio, claro. Así que, cuando estoy explorando alguna idea, normalmente me rodeo de objetos de la misma familia o que relaciono de alguna manera. Aunque después, y en la mayor parte de las veces, no los utilice.
En líneas generales, hay un proceso de reorganización poética de una práctica de la recolección, sea por inventario de materiales cotidianos (monedas, bolígrafos, lápices...), sea porque, por su singularidad, se vuelven objetos únicos.
(BE) Ahora mismo hay muchas calabazas en el estudio...
(DG) Estoy trabajando con las calabazas para una instalación. La idea ha dado varias vueltas ya. Estaba muy enfocada en el sonido asociado a los instrumentos musicales hechos con ellas o en su capacidad para transportar líquidos... así que me rodeé de instrumentos, sonidos, juguetes que, finalmente, resultarán en piezas totalmente silenciosas.
(BE) Sueles decir que no tienes mucha facilidad para el lenguaje, pero hay algo de él que me interesa mucho en relación a tu trabajo. Lo utilizas de la manera más precisa posible para que los detalles se concreten y alcancen un significado. El uso de las palabras puede hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros. Luego, la imagen que resulta de ello, como ocurre con un poema, organiza la historia, conduce hacia una serie de complejas asociaciones.
(DG) En la facultad nos instan a explicarlo todo y yo espero que, con la edad, pueda explicarme cada vez menos, seguir una inteligencia intuitiva sin más. A veces creo que hay algo muy visceral, que hago porque sí, sin saber bien el motivo. Otras veces, y como seres contradictorios que somos, hago todo lo contrario.
(DG) Hay algo de rutina en el proceso y el pensamiento. Dejo notas audio en el móvil, doy paseos, viajo siempre que puedo, he decirte que una gran parte de mi trabajo no ocurre en mi estudio. A veces el trabajo en el estudio es algo forzado y doloroso, aunque me guste experimentar y trabajar con los materiales, la incertidumbre de las decisiones no es fácil de llevar. Puedo trabajar en cualquier lugar, sobre todo el en proceso, pero tengo la tendencia de volver a mi red de afectos. Hay una logística práctica y emocional criada a lo largo del tiempo que facilita mucho a la hora de concretar. Eso lo tengo cada vez más claro.
(BE) ¿Cambió mucho tu trabajo en el momento en que entró en el mercado?
(DG) Si lo miro con perspectiva, sí. Pero no sé si tiene tanto que ver con el mercado o con la experiencia, tampoco me pasa por la cabeza hacer algo que sea más comercial. Lo que hay son algunas estrategias de elegir el mejor trabajo para un contexto dado. Intentar presentar algunos trabajos en contextos que no sean los de una feria de arte, pensar dentro de los trabajos que hago cuáles son los mejores para ser vistos en un espacio u otro.
(BE) Uno de tus trabajos más conocidos es Kneaded Memory, que ocupó una plaza de Blankenberge en Bélgica. Son objetos que se parecen a las rocas, figuras de naufragio de diferentes formas y tamaños. Eso te hizo muy conocida e hizo también que el mercado abrazara tu trabajo.
(DG) Lo hice muy joven, con 28 años. Me invitaron a participar en una Trienal en Bélgica. Habían visto un trabajo de fotografía donde arrugaba fotos de fachadas de edificios vacantes de Oporto y que después, por el encuadramiento y la luz, parecían piedras. Bueno, en realidad eran piedras de basura. Les interesaba que explorase las relaciones de Portugal y Blankenberge. Los portugueses traían de Amberes azulejos a cambio de la sal. Los que llevaban la trienal querían que el trabajo enfocase el cambio de la ciudad, la disminución de los azulejos de las fachadas y las construcciones nuevas de hormigón en esa zona costera. Lo único es que las piezas eran de papel. Se habían equivocado, no sé bien cómo, pero al final de ese error surgió el proyecto. Acepté hacer algo en cerámica, sin nunca haber hecho nada con ese material. Finalmente, me centré en una plaza de la ciudad rodeada de casas que aún tenían algunos azulejos en los suelos de las entradas. Con esos patrones, hice esa especie de fachadas arrugadas de hormigón, unas tenían azulejos y otras eran solamente de hormigón. Las piezas estuvieron ahí un año, creo. Y sí, la visibilidad fue muy grande. Años más tarde, las piezas volvieran a Portugal y el ayuntamiento de Oporto me compró tres de las diecinueve y ahora están delante de la estación de trenes de la ciudad. Lo más curioso de esto es que descubrimos que los patrones de Bélgica también existen en el archivo de los azulejos de Oporto, así que empecé a ver las piezas como piedras que se mueven entre espacios e historias. Esa relación comercial del siglo XVII se transformó en otra relación inesperada entre pasado y presente, entre memoria, recuerdo y olvido.
Soy un poco adicta a viajar y a caminar, así que la amplitud del término «alrededor» es muy grande.